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经变
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经变就是佛经故事画,它的题材非常多,壁画中所选用的一般都是佛经中著名的故事,画这种壁画的目的就是向人们灌输佛教思想。

经变大体可分为3种:一种是佛传故事,宣扬释迦牟尼生平事迹。比如第290窟的佛传散襄,6幅并列,按顺序描写了乔达摩.悉达多从诞生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制,在我国是罕见的。

另一种是本生故事,宣传释迦牟尼的《前生善行》,这是佛教中“灵魂不灭”“三世因果报应”思想的产物。所谓本生故事,就是佛本生经的故事。“本生”也叫“本缘”,是指释迦牟尼的前生,包括他做王子之前的许多世,印度佛教徒把许多民间寓言和传说,穿凿附会成为本生经,把行善事的人物说成是释遭牟尼的前身,把做坏事的人说成是释迦牟尼的仇敌调达和波旬的前身。“佛”在降世之前已经历了许多世,积累了不少的善果。月光王以头施人,九色鹿拯救溺人,尸毗王割肉喂鹰等都是这类故事。还有一类是姻缘故事,宣扬与佛有关的变化事迹,如须摩提女焚香清佛,微妙比丘尼献身说法,善事太子人海求珠等属于这类故事。

早期洞窟的壁画以说法图和本生故事为主,佛经故事很少。因为那时佛经才翻译过来,人们还没把它变成故事,而本生故事在西域石窟寺的壁画内早巳出现,有方便的借鉴条件。而本生故事,又都是描述释迦牟尼前世是如何行善事,舍己救人的,对于战乱时期的百姓,无疑是一种安慰,所以,这种壁画有了突出地位。

我们举几个例子来看一看北魏、西魏时期的本生故事画。

第275窟的“尸毗王割肉喂鹰”是一幅独画,故事内容大致是这样:说一只鸽子被鹰所追逐,鸽子非常惊恐,飞匿于尸毗王腋下求救,鹰追至殿前向尸毗王要鸽子充饥,尸毗王说:“我发誓普渡一切生灵,这只鸽子既然来投奔我,我怎么能给你充饥呢?”鹰说:“如果你断了我的口食,我就要饿死。你既然要普渡一切,为什么不渡我呢?”尸毗王一听,这话也对,鹰也是一条生命,饿死它也不行啊。于是问道:“给你剥的肉吃行不行?”鹰说:“我只吃新杀热肉。”尸毗王听了一想,鹰只吃新杀热肉,这不是让我害一条性命吗,怎么办?除非割自己的肉给鹰吃,想到这,他拿起刀就要割肉,这时鹰又说了:

“大王,你是施主,对一切都平等看待,我虽是小鸟也不能妄求。如果你想以自己的肉换取鸽子的性命,就得给我与鸽子一样重的肉。”

尸毗王就叫左右拿出天平称,让鸽子在一头,把割下的自己的肉放在另一头。说也奇怪,尸毗王把股肉割没了,还没那只小鸽子重。于是他又割两臂、两腋,直到把自己身上的肉都割没了,仍没有那只鸽子重,于是尸毗王就准备登上称盘,献出自己的全身,但他已经气力不支,跌倒在地。然而尸毗王并没有罢休,他一面责备自己,一面又挣扎着站起来,踉踉跄跄地登上了称盘,天平称终于平衡了。尸毗王为自己尽力做了善事而高兴。

这时大地震动,鹰和鸽子忽然都不见了,原来它们是毗苜羯摩和帝释变的,特意来试探尸毗王。这时尸毗王身体也恢复了,并且更胜于前。尸毗王就是释迦牟尼的前身。

这幅壁画突出表现了尸毗王割肉和用天平称重的情形,使主题一目了然,结构简捷。画中表现尸毗王忍痛割肉的姿态,显得镇静自然,体现了他为普渡一切生灵,甘愿牺牲的精神,也可以看出作者对这个人物是十分崇敬的。

下面我们再来看一下用连环画形式表现本生故事的壁画。这种连环画和我们现在的连环画是有区别的,它不是许多表现故事过程、有一定时间和空间的单幅画面的组合,而是像一条连绵不断的带子,或者是展开的横幅卷子,用点缀其间的峰峦树石等作为屏隔,每一段都加解题,说明故事情节。故事较长的就分为几段来处理,像“之”

字形似地连接在一起,看起来又自然、又灵活,这完全是中国自己的表现故事情节的绘画形式。

佛经里九色鹿拯救溺人的故事情节大致是这样:有一只鹿王名叫修凡,毛有九种颜色,非常美丽。有一天,修凡在江边戏水,忽然听到有人呼救,原来有人落水,它赶紧跳进水中,不顾自身安危将溺水人驼上岸来。那人得救,跪地叩头致谢,并愿做鹿王的奴仆,听其使唤。鹿王说:“无须报恩,但你不能把我的住处告诉别人”,那人信誓旦旦而去。鹿王所居住地方的国王名叫摩因光,是个忠厚长者。

王后和玫却是个贪得无厌的女人,这天王后梦中看见一只鹿,毛分九色,双角如银,这个贪婪的女人就想用鹿皮为衣,用鹿角为耳饰。醒来后要挟国王说:“如果得不到九色鹿,我就活不成了。”国王无奈只得向全国发布公告说谁能捕获九色鹿,官封一县之长,并以满钵金银为赐。那溺水人见利忘义向国王告密,并领国王进山捕鹿,由于他做了恶事,立即全身生癞,口发恶臭。此时鹿王正在酣睡,毫无察觉,其好友乌鸦看到国王大兵来临,情知不妙,赶紧下来,把鹿王啄醒,鹿王醒来看到自己已被包围,国王正举弓瞄着它,旁边站着那个溺水人。

于是,鹿王跑到国王面前,说起话来。它把自己如何在水中救溺水人的事告诉了国王,并斥责溺水人贪图富贵,忘恩负义。国王听了不胜感叹,他认为九色鹿救人有功,放其归山,并下令全国禁止捕捉九色鹿,王后听了这个消息悲愤而死。

佛经最后是释迦牟尼讲完这个故事对弟子们说:“鹿王就是我,乌鸦是阿难,国王是骛鹭子,而溺水人是调达,王后是调达的妻子。”

这种结尾几乎是佛经里本生故事的一种公式。

九色鹿拯救溺人的故事在第257窟的北壁上,这幅画以赭红色打底,用传统的横卷式,从两头开始,中间结束的构图,描绘了6个场面,开始即画九色鹿泅水救溺水人,最精彩的场面是溺水人告密。穿西域服装的国王端坐在中国式的宫殿中,龟兹装扮的王后,依偎在国王身边,侧身而坐,但又回头望着告密的溺水人,并将右臂撒娇似的搭在国王的肩膀上,翘起的食指,似乎在下意识地叩打,飘逸的长裙下露出一只脚,脚指头好像在不自觉地晃动着。从这些细节的刻画中,自然地流露出她沉浸在即将获得九色鹿的喜悦之中。故事集中在国王与九色鹿相对的场面中,把故事的高潮放到了最引人注目的地方。表现手法非常自由,也很巧妙,可以看出艺术家们的智慧。特别值得一提的是壁画绘制者把佛经里的“鹿”即长跪问王和印度西域壁画雕刻中跪地哀求的九色鹿,改为理直气壮地站在国王面前斥责溺水之人见利忘义的丑恶行为,充分表现了画家的爱憎情感。

魏代的石窟壁画中还有一些因缘故事,我们举连环画形式的微妙比丘尼现身说法的故事为例来看一下。

佛经里说:微妙与一门当户对的梵志结了婚,先生一子,继而微妙又怀孕,丈夫送她回娘家,不料中途分娩,露宿树下,不幸丈夫夜里被毒蛇咬死。微妙非常痛苦,带两个儿子继续往前走,遇到一条河,要涉水渡过。微妙先将幼子送到对岸,回来再接长子,长子看见母亲回来了,急忙迎上前去,不慎失足落水被淹没。微妙又一回头,见饿狼正吞咬幼子。夫丧子亡,微妙悲痛欲绝。此时又遇见娘家邻居一位老梵志,微妙向他打听娘家情况,老梵志告诉她,昨夜娘家失火,父母均被烧死。微妙无家可归,只好寄居在老梵志家。后与一位梵志结为夫妻,然而丈夫不务正业。一天大醉而归,恰逢微妙分娩,无法前去开门,其夫大怒,破门而人,痛打微妙,并油煎其子,逼微妙吃。

微妙不得已,趁夜逃走,遇到一个墓园,见一人留恋亡妻,守墓悲泣,二人同命相连,结为夫妻。不幸,丈夫7天后病故,按风俗夫死必须殉葬,微妙被活埋。夜里群贼盗墓,微妙得生,被贼头看中,娶为妻子,不久贼头事发,被处死刑,微妙又被活埋,饿狼掘墓要吃死尸,微妙又侥幸复活。于是她拜见佛,诉说一生苦难遭遇,被度为比丘尼。

这幅画突出地宣传因果报应,第一个画面是微妙用针刺死丈夫大媳妇的儿子,造了“前因”。然后用上下交错的横卷形式,叙述了她以后的遭遇,逐步进入高潮,在第二次被活埋的悲惨时刻结束,出现了应得“果报”。

魏代经变不多,只有本行变、降魔变、涅槃变数种,形式也比较简单。如第425窟中的降魔变,画面的处理是让释迦牟尼稳坐中央,魔王波旬穿着胡服,站在他膝旁。魔王身边是魔子和三个分别叫“欲染”“能悦人”“可爱乐”的美女做出种种媚态,企图破坏释迦牟尼的修炼。上方左右都是魔鬼,他们手拿兵器,张牙舞爪地对释迦牟尼进行恫吓威胁。释迦牟尼既不被美女引诱,也不为魔鬼所摄。接着就是大地震动,波旬跌倒,三个美女变成了又老又丑的老太婆的画面。这种罗列人物,加以简单动作的经变,无疑是比较早的,处于萌芽中的经变。

隋朝石窟里的本生故事仍是摩诃萨陲投身饲虎,须达那布施济众等前代已有的内容,但已不再采用单幅画面的形式,都以连环画形式出现了。画面多半都被画在窟顶四周,故事分段更细,表现也更为繁杂,背景的山水树木屋宇更富有装饰情趣。颜色以青、绿、白、棕为主。北魏那种粗犷疏放的作风在早期的隋窟中还有一些,但很快就被工整巧密的装饰趣味所代替,增加了美感,却削弱了生动的气势和力量。

隋朝时经变逐步得到发展,题材渐渐增多,构图也力求生动变化。如同是湿繁变,第295窟隋朝所画的佛弟子哀恸的表情和动作,比北魏时期要生动丰富得多。这时在佛龛两侧还出现了简单形式的维摩变,画着维摩诘居士与文殊师利对坐论道的情形。

唐朝时很多佛经都已被翻译过来,因此佛经故事也就随之流传开来,这为莫高窟以经变为内容做壁画提供了重要条件。唐朝时期,莫高窟以经变为内容的壁画占主要地位,唐朝开凿的洞窟,四壁都是巨幅的经变,其他内容的壁画微乎其微。

莫高窟唐朝的经变壁画又以净土经变为最多,这与当时佛教中的净土宗广泛流传是分不开的。

净土思想早在十六国时期就已传入我国,到唐朝时,由于善导创立了净土宗,使它更广泛地流传起来,但由于大乘佛教教义无边无际,无始无终,因此,净土思想也不一致。《法华》《华严》《弥勒》《密严》《药师》等经都有自己的一方“净土”。

净土经变中,以“西方净土变”为最多,达100多壁,其次是“东方药师净土变”和“弥勒净土变”。因为西方净土变大都是根据《阿弥陀经》画的,所以,又称它为阿弥陀净土变。少数以《观无量寿佛经》画的经变,我们也称之为观经变。它们描绘的内容都是西方极乐世界那里庄严皎洁,没有五浊烦恼。壁画构图一般都很严谨,描写细腻。画面上,阿弥陀佛端坐在中间的莲座上,左右是观音和势至两大菩萨,他们周围是大大小小的佛、菩萨、弟子,千姿百态又井然有序。佛的座前是一部伎乐,跳舞的人在中间,有的是单人舞、有的是双人舞,乐队在两边,有几十人演奏着不同的乐器。再往前是莲花宝池,还有各种奇妙杂色的鸟。佛的背后是菩提双树、楼台殿阁,虚台相连,华美壮丽。上面彩云缭绕,飞天飘舞,还有远山杂树。整个画面以阿弥陀佛为中心,构成富丽庄严、气象万千的极乐世界,极具人间形式与人间内容。当然西方净土变的内容绝不仅仅就这些,除正面外,一般在两侧都配列有几组小画,像连环画似地分段表现。内容多是“未生念”和“十六观”。这是经文中“序分六缘”阿阗世太子幽闭父王的故事。内容大致是这样:频沙王年老无子,到处求神仍不能如愿。一天请来了二位相师,让他给卜了一卦。卦中说,山中有一个修道的人,3年后即寿终,将投胎来做太子。频沙王听后很高兴,认为自己就要有嗣,但又一想,自己年龄已经很大,再等3年,恐凶多吉少,非常着急。于是,派人进山,阻断了道人的食品供应,加快道人的死亡。道人虽然死了,却没投胎来做太子,而是做了白兔,频沙王求子心切,又募人抓到白兔,叫打铁的做了几颗铁钉,用它钉住了白兔的四脚和嘴、鼻子,白兔被钉死,魂终于投入王后腹中,频沙王终于有了儿子,取名阿阁世,当上了太子。

太子渐渐长大了,有一天出城游玩回采后,突然厌恶起父王来,把频沙王捉来,关在狱中,并且不给他吃的。王后韦提希非常着急,为了救丈夫,就涂了满身酥蜜,买通狱卒,前去探视,乘机把蜜刮下来给频沙王吃,并劝丈夫在狱中念诵佛号,以求解脱。阿阉世知道这件事后,非常愤怒,下令把王后也幽禁起来,又叫打铁匠做了几个铁钉,将频沙王像小白兔一样钉死。

“十六观”是被囚禁的王后受佛的启示,作种种沉思默想。有16种:即日想观、地想观、水想观、树想观、宝池观、宝楼观、华座观、像想观、真身观、观音观、势至观、普想观、杀想观、上辈生想观、中辈生想观、下辈生想观。日想观就是对着太阳默默地想,地想观就是面对大地默默地想,以此类推16种默想的办法。

东方药师经变是唐代莫高窟壁画中另一个重要的净土题材,在洞窟中它多与阿弥陀佛经变或观无量寿经变作对称的布局,药师经变是根据《药师琉璃光如来本愿经》和《药师如来本愿功德经》绘制的,药师佛是能治百病的佛,因而信奉它的人很多,贫困无助的人需要通过它祈求消灾免难,富有的人则靠它赏功祈福。

在构图上,东方药师经变与西方净土经变是基本相同的,所不同的地方是药师经变以药师佛为中心,日光、月光两位菩萨各立左右,另外还有宫毗罗、伐折罗、迷企罗、安底罗、珊底罗、因达罗、皮夹罗、摩虎罗、真达罗、招社罗、毗羯罗等12位药叉大将分列在药师佛前。两侧附加的小画换成了“九横死”和“十二大愿”。所谓“九横死”是指误投药石枉死、王法诛戮死、耽谣贪酒放逸死、火焚死、水溺死、恶兽所啖死、堕山崖死、尸鬼所害死、饥渴死。所谓“十二大愿”是本愿经里说的来生12种美好的愿望,有:得上妙衣服、鼓乐众伎、随心所欲、上妙饮食、饱足其身、解脱刑戮牢狱一切忧苦、转女或男、众病悉除、端正黠慧、不堕恶趣等。

唐代莫高窟还有一个重要的净土经变即弥勒经变,它是依据《弥勒下生经》绘制的。经变下方画出转轮圣王馕怯把七宝台奉献给弥勒,弥勒又把它施舍给婆罗门,婆罗门众毁而分之。弥勒看到七宝妙台转瞬即无,悟到一切终归磨灭的道理,于是就剃度出家了。壁画的内容在唐朝各时期也不完全一致,总的来说是越来越丰富,盛唐以后的内容除了“剃度”场面外,增加了婆罗门拆毁宝幢、嫁娶、老人诣冢间人墓、一种七收、树上生衣,儴怯王的“四大藏”与“七宝”、翅头末城上空多罗尸弃龙王夜间行雨、罗刹鬼叶华夜间扫城等情节。

不同于阿弥陀净土的超然世外,显然弥勒经变是将“净土”与“秽土”

的形象汇聚在一起。壁画上的“弥勒净土”很像是理想化了的沙洲。

唐朝除净土经变外,还有维摩诘经变、法华经变、报恩经变等,这些经变绘制的数量也较多,下面我们分别来看一下。

维摩诘经变共有14品,莫高窟壁画中现存9品,即佛因品、弟子品、问疾品、不思议品、观众生品、香积品、菩萨行品、见阿门佛品、法供养品。维摩诘经变是魏晋以来最早中国化了的佛教画,自顾恺之在瓦宫寺画维摩经变开始,后代许多著名的画家都画过这个题材。

这个经变打破了净土变的定型格局,在表现上比较自由。

佛经中说:毗耶离城的富豪维摩诘居士,拥有人间一切财富而性悦禅味,乐尚佛法;拥有妻妾儿女而远离王欲淤泥。他经常涉足娼优酒肆,博弈戏处,向人们演说大乘佛法;还常称病,目的是使有才智的人去看他,借机会与人展开辩论。众佛弟子都因曾被他难住,而声称“不堪问疾”。有一次,释迦牟尼派以“智慧”著称的文殊菩萨前去问候,众弟子随之前去。维摩诘与文殊展开了一场精彩的辩论,论辩中出现了许多不可思议的奇迹,表现出了维摩诘精通佛理,神通广大。

在二人激烈辩论的时候,还有天女出现,散花于空中,众人分列在两边下方,倾听双方的辩论。

中唐到晚唐的维摩诘经变中用很大篇幅描绘佛因品与方便品。

方便品等于是维摩诘的“传记”,表现了他“资材无量”“辩才无碍”“深殖善本”“善于经变”。壁画上画了他身处娼寮、酒肆、博弈戏处,以及学校、庙宇,还有人世的身份,做劝人出世的宜导者,为此壁画描绘了广阔的社会生活面。弟子品中的阿难乞乳,已不再只画一位托钵的阿难,还画出了挤牛奶的妇女、牵牛犊的儿童等生产生活场面。

壁画中的维摩诘与魏晋以来的维摩诘形象是不同的,他不是“清赢示病之容,凭几忘言之状”,而是须眉奋张,目光如炬,手挥厘尾,投身向前,表现出他智慧过人、不甘寂寞、兴奋热烈的论辩情绪,这与文殊的冷静安详形成强烈对比。壁画中“八千天子”也是着力用笔之处,他们一组着汉官衣冠,一组着民族服装。前面一组是一群侍臣簇拥着高视阔步、气态雍容的帝王,不亚于著名画家阎立本的《历代帝王图》卷。后面一组服饰没有一个相同的,大概是当时西域各国的装束,自然又使我们联想到阎立本的《西域图》《职贡图》,真是异曲同工,十分珍贵地为我们保存了丝绸之路上各民族的形象史料。

唐朝时《法华经》的信仰也很盛行,《法华经》给人们指出了一条解脱苦难、满意如愿的最简便方法,就是“持观世音菩萨名号”。观世音菩萨之所以获得社会上普遍的信仰,主要在于它“救难”不分贵贱贤愚,不分统治者还是“叛逆”。这时的观音菩萨虽是女相,却蓄有小髭,和我们现在常见的观音像不同。

《法华经》有28品,半数都适宜于绘画,而被描绘在经变壁画中的有24品之多,其中第25品(普门品),因宣传观世音菩萨能33次化身,救12种大难,最能迎合现世利益的需要,所以这一类壁画很多,在莫高窟40多幅法华经变中约占半数左右。

下面我们再来看一下报恩经变。

唐朝中期以后才出现报恩经变,在战乱繁多的岁月绘制这种壁画,决不仅是“上报佛恩”,而是以歌颂须阁提太子为收复故国而做出的牺牲,来提倡民族的抗争精神,以适应社会时代的需要。

莫高窟现有唐代报恩经变近20壁,它的结构和西方净土经变基本相同,不同的只是边缘故事画,那是根据经文中的九品画的。其中表现得最多的是“论议品”和“恶友品”,因为这里有忍辱太子舍身救治父病和鹿母夫人莲花产子两个动人的故事。

唐朝的本生故事不多,它已经被经变故事挤到窟顶或下面不引人注目的地方了。那种忍受痛苦和牺牲的善行,已经不符合社会稳定、经济繁荣条件下人们的需要了。随着佛经的翻译和变文的兴起,经变题材大量增加,并且能很好地起到向世人宣传佛教的作用。所以,本生故事逐渐被经变取代了。

五代时期的壁画题材仍以经变为主,但重复前代的内容较多,只有“牢变叉斗圣变”存在一些创新。“牢变叉斗圣变”在唐朝末期的莫高窟洞窟中已经出现了,五代时期不仅制作的数量多,而且都把它绘制在屏后面的正壁上。这个经变在构图上很富变化,表现手法上又带有一定程度的幽默和夸张,特别是舍利佛与牢变叉双方斗法的场面更是引人入胜,这个经变充满动感,与那些呆板的、千篇一律的以说法图为基础的经变是大相径庭的。

北宋、西夏时期由于主要是改修旧窟,所以在壁画上也没有什么新创造。这时的经变都成了佛、菩萨像的规则图案。几乎分不出是什么题材,菩萨的行列增多,但十分呆板,用的色调以绿、白、黑为主,给人以清冷的感觉,内容上几乎也都是重复前代的,只有宋视野凿的第61窟中的《五台山图》值得一提。

《五台山图》是现存最古老的形象地图,它画着从太原经王台到镇州的山川、地理、名胜、习俗,反映了当时人们的生活状况。仅建筑方面就有城垣8所,寺院67处,各式塔28座,草庐33问,桥梁8处。

这种结合人物活动的形象地图,已超出了一般地图的意义,成为一件艺术珍品。

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