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法国的印象主义艺术家
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如果讨论法国的印象主义,那么我们就要从马奈谈起。马奈经常和印象主义的画家们交往(尤其是与弟媳摩里索、德加和莫奈的来往),而且这些艺术家都把他当做领袖,虽然他本人却不希望参与其中。他在风格上有着独特发现,例如认为“自然中并没有线条”。这种观念使其放弃了传统的轮廓线,而是通过色彩以及色调的微妙渐变来造型。而且,他在摩里索的劝说下,从19世纪70年代开始采纳了户外作画的方式,同时在其他的印象主义画家的影响下,讲究鲜亮的色彩和光影,画面显得更加自由和轻松。这就与印象主义相距不远了。
马奈
马奈(EdouardManet,1832—1883)出生在巴黎的一个司法官员的家庭里。他的叔叔是他绘画的启蒙老师。19世纪50年代,马奈访问了荷兰、德国、奥地利和意大利的各大博物馆。委拉斯凯兹、戈雅和库尔贝对他有极大的影响。1861年,他的《弹吉他的西班牙歌手》在沙龙展上获得提名奖,这还是比较偏于传统的作品。1863年,他的《草地上的午餐》被沙龙展的评审团拒绝。
在差不多一百年左右的时间里,官方的沙龙展一直是举足轻重的。而且,事实上,马奈临死前还依然惦记着要入选沙龙展。所谓的沙龙展是19世纪初法国的一个例行的年度展览,目的在于组织在世的法国艺术家的作品展出。展览的评审团有着惊人的影响,而且没有什么人挑战其权威性。他们对当时法国的文化活动具有最终的定夺权,可以决定什么才是“法国的艺术”。艺术家如果被排除在沙龙展之外,就很难引起人们的广泛注意。与此同时,当时公众的趣味也显得相当保守,他们认为,19世纪的艺术家应当尽可能地遵循古典大师的榜样,因而他们要求艺术家去追求理想化的甚至是过于甜美的东西,而不是寻求对现实的真实描绘。那些光顾沙龙展的人期望看到合乎这种标准的“好画”,不然不会购买。
1863年或许是一个太特别的时期,因为那年浪漫主义大师德拉克洛瓦去世,于是沙龙展的评审团显得更加苛刻了,大约有四千多人落选。这是一种耻辱,于是,对评审团的专横独断忍无可忍的落选艺术家们举行了抗议活动,结果拿破仑三世下令单独再举办一次“落选者沙龙展”。马奈的《草地上的午餐》正是在这一展览中展出的,成为众人瞩目的争论焦点。
马奈一夜之间就出名了。可是,批评家们认为,此画冒犯了公众的尊严感,不是画中的女性是裸体的缘故,而是觉得一个现实中的女性裸体地坐在两个着衣的男性前面实在是多么的不成体统。
确实,马奈的画与学院派的画有很大的差异。画中的人物不是什么维纳斯或者历史上的重要人物,而是都有原型的现实中的人物。研究者认为,画的左边的男性可能就是艺术家的弟弟,右边的男性则是马奈的朋友,一个来自荷兰的雕塑家。后来他的妹妹,一个钢琴教师,在秘密地做了画家的许多年的情人之后嫁给了马奈。画的前景中的裸体女子是马奈最喜欢的一个模特儿。后来,她自己也成了一个画家,并且以一幅自画像参加过了1876年的沙龙展,而那一年马奈却落选了。在1879年的沙龙展上,她的画和马奈的《街头歌手》同展于一室。她最后死于酗酒和贫困之中。
应该说,马奈从很早起就从内心里厌倦学院派的一些清规戒律,譬如只能画神祇、英雄和历史性的场景,等等。他认为,画家应该画他的所见。因而,他拒绝那种用几个模特儿东拼西凑地提炼出理想的、完美的女性裸体的美。他对色彩与“正确的光照”也有自己的看法。他尤其欣赏写实主义大师库尔贝特立独行的做法,不仅画出现实的本态,而且敢于将当时具有贬义色彩的“写实主义”写在自己的个展的门口。
马奈之所以要画女性的裸体,是因为他觉得“裸体是艺术中的第一个词,也是最后一个词”。〔1〕但是,他无意去画一个来自神话世界的女神(例如维纳斯或者林中仙女),而是一个普普通通的巴黎女孩子。或许有人会说,此画与乔尔乔内的画有相似的地方,但仅仅是在形式上而已。画中的她在盛夏中脱掉衣服,坦然地坐在草地上,左脚的脚底对着观众,其平静的眼神里没有什么邪念的成分。她的身边也是一些令人想起日常生活的东西:蓝色的夏装、系着丝带的草帽、野餐的用品(草编的篮子、面包、樱桃以及已经空空的酒瓶子等)。
细细看的话,《草地上的午餐》还有许多与学院派的画旨趣相异的地方。例如,学院派是看轻静物画的,可是,马奈却认为,静物画乃是绘画的试金石,是最能见出画家水平的地方,因而他是把静物部分当做“画中画”来画,既画得潇洒流畅,又不失静物的鲜亮风采。前景的静物相对的背景也有特殊的地方。在学院派的绘画中,背景的作用就在于提供一种典雅感以衬托前景。但是,马奈却并不顾及所谓的典雅感,其中的河水和小船,以及空中飞翔的小鸟都不是“用典”,它们与其说是为了典雅感而设,还不如说是记录画家的直接知觉而已。也正是因为马奈的这种直接观照自然的做法,这里的背景就不是什么“风格化”的产物,而是充满了许多耐看的细节。譬如,马奈在画中非常准确地表现了光的反射(尤其是空气中的微光),仿佛空气有了一种真切的、湿润的透明感。虽然,批评家毫不客气地批评马奈的用色问题,认为他将红、蓝、黄和黑的色斑直接用在画面上显得“扎眼”。可是,马奈却觉得精心调均的色彩所表现出来的半暗的调子是人为的和不真实的。他利用正面光削弱了女性人体上的细微的明暗变化,几乎勾勒出了一种平面化的效果。这与古典绘画中常常采用侧光来增添立体感的做法极不相同。显然,画家对外光的特殊讲究使他无形之中为印象主义乃至整个现代绘画做出了重要的贡献。虽然,画中的透视也是与传统有距离的。譬如,中景的人物用的是平视的角度;前景的静物有的是俯视的角度;而背景的树林则是用仰视的角度。这种将不同的视角混融在一起是传统中所鲜见的。
《左拉画像》描绘的是一个著名的作家和艺术批评家。1866年2月,左拉和马奈见面,三个月之后,左拉写了一篇热情洋溢的文章,为马奈的艺术追求进行辩护,认为画家提出了对学院派趣味的挑战,坚持了艺术家应该自由地去追求内心的审美倾向的立场。马奈出于感激画了这幅肖像画。此画参加了1868年的沙龙展,只是没有得到普遍的注意。
画中的人物占据着一个局促的空间,几乎产生一种平面化的效果。人物处于专注状态下的随意以及凌乱的摆设仿佛传达出一种摄影的抓拍效果。左拉的桌子上方的墙上有三件作品:马奈的《奥林匹亚》(左拉的小说《娜娜》描写的就是像奥林匹亚那样的年轻女子)、日本浮世绘版画以及戈雅根据委拉斯凯兹的《酒神巴科斯》而作的版画,其身后则是东方风味的日本屏风画。这些东西包含了相当明确的自传性:《奥林匹亚》出诸画家本人之手;《酒神巴科斯》表明了马奈对戈雅、委拉斯凯兹的认同,因为后者都是属于马奈所痴迷的西班牙艺术家,而且更重要的是,委拉斯凯兹曾经用明暗对比强烈的手法作画,而戈雅后期的黑色调的绘画对马奈有极大的吸引力。马奈一方面是在确认前辈,另一方面也在界定自己的“现代性”。至于日本的版画,它暗示着当代性,因为当时19世纪的绘画中有一种“日本风”的倾向。画中的桌子上是左拉的文具、书籍以及为马奈写的评论。与新古典主义绘画中的那种边沿的清晰、画面的柔和等不同,此画显示了对印象主义的审美观的趋同。
《阳台》一画入选1869年的沙龙展,其画面结构很容易让人联想起戈雅的《阳台上的玛哈》,而确实此画就是马奈的最后一幅明显带有西班牙影响的作品。据说,有一天马奈看到一家阳台上有几个男女兴高采烈地谈笑着,其中有一个少女富有魅力的眼睛和嫣然的笑容令画家印象至深。马奈决定要画出当时的所见。于是,回到巴黎后他就请女画家摩里索(BertheMorisot)做模特儿(画中坐着的女性形象),另外还请了小提琴手柯露丝(FannyClaus)小姐、风景画家居约曼(AntoineGuillemet)以及自己的儿子(画中阴影处)。
摩里索身穿一身轻柔的、白色衣裙,手中拿着一把折扇,右臂靠在绿色的栏杆上,一绺黑发自然地垂到颈下,平添了一分洒脱的情调。她的一双深邃的眼睛凝望着远处,仿佛是在沉思缅想中。在她的脚下有一宠物。她身边站着的少女也是一袭白衣,带着黄色手套的双手在胸前弄着,左臂夹着一把小巧的阳伞。她的头上是一朵很大的花,使她的脸容更有一种稚气未脱的意味。两个女子的后面是一个衣冠楚楚的绅士,手里拿一根烟,胸前的蓝色领带极为引人注目。在背景处还有一个端着盘子的小男孩……整个画面上的色彩自然而又丰富。女性服饰上的各种白色的反光、男性的黑色服装和蓝色领带、遮阳门和栏杆的绿色以及左下角的盆花等构成了一种纯净而又耐看的色彩系列。
《伯热尔大街丛林酒吧》〔2〕是马奈的最后一幅杰作,也是一幅在光、色和笔触等方面最能体现印象主义特点的作品。当时,画家已在重病之中。但是,他决心要画出一种富有意味和出奇制胜的画。1882年,马奈最后一次参加沙龙展,《伯热尔大街丛林酒吧》就是他提交的作品之一(另一幅是《春日》)。
他选了欧洲最有名的游乐宫中的镜子酒吧作为描绘对象,显然有特殊的道理。这是地处巴黎市中心蒙马特大道附近的一个酒吧,当时被公认为欧洲大都会中最现代、最令人激动的去处。那里,到处都是耀眼的灯火、诱人的美酒、花哨的表演、迷人的女性。其中,约两千多男士在那里喝酒、抽烟和调情,还有七八百女性夹杂其间,她们打扮入时,同时有的是时间。这全然是巴黎社交生活的一种缩影。
画中央的黑衣少女留着金发刘海,双手托在大理石的柜台上,脸上是平静而又有些漠然的表情。她在低胸领口处别了一束花,衬映着洁白的肌肤。这是有原型的酒吧女,画家曾多次请她到画室中画像。她的收入低微,因而卖笑似乎是难以避免的选择。或许,正是因为人们认识到了这一点,才有可能在她那美得像女神一样的脸庞上读出些许的无奈。她前面的柜台上放了各种酒水,中间还有橘子和白玫瑰。只有那面巨大的镜子告诉观者身置何方,而且镜子既有扩大也有缩小的作用。它映照出一个头戴黑礼帽的男子,其眼睛正紧盯着目前的少女的眼睛。大厅里都是人,其中也有一些与画家交往的朋友。在画面的左上方有一双荡着秋千的杂技演员的脚,粉红色的袜子、绿色的鞋子,看来正在表演之中。
此画形式上的奇特之处在于,好像观者非得是画中人才是,甚至就是镜子中盯着少女的那个男子。在这里,马奈有意地忽略了透视和光学的法则,似乎酒吧后面的大镜子是斜侧着挂在墙上的,可是这又是不可能的,因为,这面占了差不多一半画面的镜子的框架明明是平行的!同时,少女正面站立的样子不可能使自身的背面被如此映照在镜子里,而带着黑色礼帽的男子也只有站在观者和酒吧女之间时才会出现在镜子里。总之,只有正面对着观者的少女是真真切切的形象,其余的均为虚幻之影。确实,镜子的映象何尝不是一种错觉——这恰恰是对那种醉生梦死、充满欺骗色彩的巴黎夜生活的最好喻示。
此外,画中的不少细节都凸现出“现代的”意味,譬如,镜子中的少女的背部、柱子上的圆灯等,完全是平面的,没有什么色调上的渐变,而烟雾的效果更是印象主义的一个关注点,它吸收了光,显得很“亮”,不太透明的质感如在眼前。至于吊灯的朦胧感,它给予人们以一种动感,或者说正是与摄影相关的印象主义绘画的一个特点所在。
莫奈(ClaudeMonet,1840—1926)出生于巴黎。年轻时,就将自己的漫画肖像画放在绘画材料商店里展出。后来,户外作画的经历使他成了一个风景画家。尽管他的家人并不反对他从事绘画生涯,但是他的独立的想法、对学院艺术的批评以及对正规艺术学院学习的拒绝却和家人时有冲突。他服役(1860—1861)后回到巴黎,结识了毕沙罗、塞尚、雷诺阿、西斯莱和马奈等。他和毕沙罗一起被认为是印象主义画派的开拓者,而在所有的印象主义的画家中,莫奈又无疑是最令人信服和一以贯之的实践家。从艺术生涯的最早期起,他就激励自己对所见或视知觉坚信不疑,而且任何苦难都无法阻碍他对光和影的刻意追求。
据说,1866年时,他曾经有意采取一种极为独特的方法作画,其结果就是《花园中的女性》。此画高达两米半,为了能在户外完成这幅大画,他就请人在花园里挖了一条沟,这样画布就能用滑轮车升降到他所需要的恰当高度。此画绘制过程中,写实主义大师库尔贝来访,莫奈就告诉客人说,除非光照的条件恰到好处,我是不会去画背景中的树叶的。〔3〕他对光和影的讲究可见一斑。画中的女性形象都是以画家的情人为模特儿的。可是,这一幅精心之作却被拒绝在1867年的沙龙展之外。
促使莫奈转向印象主义的是一次和雷诺阿一起作画的经历。1869年的夏天,他们画了一个浮在水面上的饭店,而两人的所画后来都成了印象主义绘画的代表作品。19世纪70年代初,因为战争,莫奈到了伦敦,结识了著名的画商杜兰,正是在杜兰的帮助下,印象主义画家一步步地扩大了影响。1874年,为了反抗官方艺术圈的日益加深的敌意,莫奈和朋友们一起组织了首届群体展,他提交的作品就是《印象:日出》。“印象主义”之名由此而来。
尽管从19世纪70年代和80年代初是印象主义上升的时期,莫奈也画出了像《圣拉扎尔车站》和《圣德尼大街,1878年6月30日的节庆》这样杰出的作品,但是,莫奈的画很少有人问津,贫困的画家为了生计不断地搬家,以寻找到生活得起的地方。从80年代后期,他的画获得了公众和批评家的双重关注。画家开始画了一些系列的风景画,而光始终是其中的“主角”。同时,为了捕捉转瞬即逝的效果,他又用了一种在不同的时间、不同的光照条件下作画的习惯。这样,人们既看到了一系列的景致:同样的风景在不同的作品中呈现出不同的色彩和光照的效果。90年代他画的大教堂系列也是如此。莫奈是一个极为勤奋的画家,即使在眼力不济的情况下,也作画不辍。如今他的作品在世界上的许多大博物馆中都有收藏。
1869年,莫奈和雷诺阿都住在巴黎西面的圣米歇尔,相距不远。他俩时常光顾青蛙塘,那是塞纳河上的一个游泳和划船的胜地,周末会吸引许多远足者。水上还有一个时髦的漂浮饭店。将那儿的景色描绘下来几乎是他们共同的冲动。两人各画了三幅画,而且想来是在户外肩并肩画出来的。在这幅画中,艺术家面朝东北方向,身后的阳光正在西沉。艺术家的画笔捕捉和追踪转瞬即逝的光影。莫奈没有用传统的精细画法,而是富有个性地运用长短明显不一的笔触来表现景深。他用长的线条来画船,而用短的、水平的笔触来画水面,远景中树林更是画笔挥洒痕迹历历在目的画法。可是,莫奈的高明就在于他这么画依然创造了错觉的效果,而且更为生动有致。同时,作品的构图也是有别于传统的,一切似乎都是随意安排的。因而,即使是在这里,莫奈也已经对自然主义倾向的错觉与平面化的处理之间的对比十分痴迷了。这正是莫奈的绘画中越来越明显的一个特征。《圣拉扎尔车站》莫奈不止画过一次。火车和火车站都是时代的新生事物,法国的第一条铁路建于1823年。如何让这样的东西进入画面而且具有美感,这其实是一个很大的艺术挑战。在这里,画家没有去着力表现其中的人物,而是抓住了火车进站时放出的蒸汽所形成的独特氛围,显现出空气的动感和颤动,仿佛是蒸汽就是云蒸霞蔚的云彩一样。站内与站外的光影的对比更使得翻卷的蒸汽云团富有了表现力。
从1890年开始,莫奈画了一系列的干草堆,大概画了两年之久。与他的其他系列画一样,莫奈有意在不同的气候和不同的光照条件下描绘干草堆,譬如雪后清晨中的干草堆、落日余晖下的干草堆,以及夏天将要结束时早上阳光下的干草堆,等等。他的 “印象”使得普普通通的东西显得极有意味和耐看。比较一下《麦草堆》和《干草堆,深夏的早上》,我们就不难感受到艺术家的苦心所在:光和影本身成了迷人的美。所以,艺术家与其说是在观察自然,还不如说是发现一种自然,让其中的特异的魅力得到灿烂的显现。《莫奈花园,鸢尾花》也是如此,光与影的五光十色简直是精彩到了极点。
毕沙罗(CamillePissarro,1830—1903)出生在维尔京群岛的圣托马斯的一个商人家庭,1855年来到巴黎,跟随风景画大师柯罗学习绘画。在柯罗的影响下,他在巴黎及其郊区画画。1859年,他终于第一次入选沙龙展。1861和1863年他先后两次被沙龙展拒绝,因而参加了“落选者沙龙展”(1863)。尽管他后来依然有作品入选沙龙展,但是当时他并不十分走红。由于普法战争,毕沙罗曾到英国避难,他从英国的风景画家那里学习到许多东西。随后,回到法国,他参与了印象主义画派,并且参加和组织了印象主义艺术的所有八次的展览。在印象主义艺术家中,毕沙罗是一个最有创新意识的艺术家,总是寻求新的表现手法。他的素描炉火纯青。他是很早就尝试用纯色的画家之一,也一度用过点彩法。毕沙罗一直画到了生命的尽头,1903年,73岁的画家长逝于巴黎。
毕沙罗经常卖不出画,经济显得十分窘迫。他的艺术生涯确实充满了辛酸和艰难困苦。但是,他在任何时候都没有停止过自己的艺术追求。他的画作始终充满了对自然的深情和热爱。艺术无疑是一个让其十分忘我的“存在性的世界”(美国心理学家马斯洛的一个重要概念)。美国著名的传记作家欧文•斯通曾被毕沙罗的生平深深地感动,写下了一部脍炙人口的传记体小说《光荣的深处——毕沙罗传》,为人们了解这个非凡的艺术家提供了丰富的事例。
毕沙罗是印象主义画家中最年长的一位。他对塞尚的作画方式有过相当的影响。他在风景画上完成了从柯罗的巴比松画派到印象主义的转变,即使是不那么重要或者诗情画意般的景色也可以在光和影的交织中透发出极其迷人的地方。
《萨蓬弗尔的风景》描绘的是乡村的景色,显得极为朴素,但是对阳光下的光色的捕捉和处理既给人一种十分逼真的错觉效果,同时又有一种极其清新的气息。在这里,层次丰富的光与色似乎是流淌着的,这只要看一看瓦蓝的天、蓝色的屋顶以及放牛的人身上淡淡的蓝色就可以了。画家无疑是为人们展示了一种新的风景画的诗意。
同样,《夜色中的蒙马特大道》也是一片颇为生动的光和影的“交响”。画家多次画过蒙马特大道,以表现巴黎这一现代之城的活力。而且,他有意地选取了不同的季节、不同的气候和不同的光照,以分别传达出蒙马特大道的颇为不同的印象。在这里,画家重新回归印象主义风格后的手法更为娴熟和潇洒,天空的夜色、车灯、街灯和大道两旁商店的灯火在雨后的人行道和主道上投下色彩奇妙的反光。这一切都不是用那种精雕细刻的笔法画出的,而是出诸相当概括的涂抹,因而显得格外迷人。
雷诺阿(Pierre-AugusteRenoir,1841—1919)出生在法国中西部的里摩日。后来全家迁往巴黎。他从小在巴黎长大,13岁起就开始跟人学画,譬如画瓷盘上的鲜花就学了四年。这种早期的经历在其日后的艺术生涯中不断地体现出来,使写实的画也会有点装饰的意味。1862年,他结识了莫奈和西斯莱等人。1864年,他第一次入选沙龙展。但是,后来却几次落选。1867年,他为情人(后来的妻子)所画的画再次入选。1869年,他和莫奈一起肩并肩地在塞纳河边作画,创作出了极具印象主义风采的《青蛙塘》(LaGrenouillère)。他也参加了1874年的印象主义艺术展。尽管印象主义在色彩、光影的动感等方面有相同的特色,每一个艺术家还有自身的特点。就雷诺阿而言,他擅长于人体的描绘,他以自己的方式赞美人体的美和人生的愉悦。
他极少描绘苦难,但是他能够在自己的作品里抓住现代生活的某种本质。娱乐的世界的场景,譬如舞厅、音乐厅和咖啡馆等都是他最爱的题材。1886年他在纽约展出的32件作品为印象主义画家打开了美国的市场。这也就是如今美国的博物馆中雷诺阿的作品相对较多的一个原因。雷诺阿晚年深受风湿关节炎的折磨,他在轮椅上作画时不得不将画笔绑在手上。他死于1919年,享年78岁。
雷诺阿和莫奈是好朋友,他们常常在一起作画。他们所画的《青蛙塘》可以说是印象主义早期的典范之作。他们当时就画出了水光闪烁的迷人景象。其中的光成了一种将人与风景融为一体的重要因素。如果说莫奈更多地是表现风景本身,那么雷诺阿则对其中的人下了更多的功夫。不过,他并非描绘人物的音容笑貌,而是表现光在他们身上形成的效果。早年画瓷盘的经历,使雷诺阿能够更自如地理解鲜亮的颜色在白色的表面所形成的印象。他在处理画面的肌理上显现出非凡的才气。此画的笔触犹如速写,没有精雕细刻的细节描绘,对同代人来说像是未完成之作。阳光照耀在水面上,传达了水的动感。有几艘船只有局部而已,给人一种时间飞逝的感受。在这里,个别的细节让位给画面的整体感,但同时现实的描绘依然生动有致。这种现实没有任何伟大的、史诗般的成分,而是生活的一个片断,一个充满光影变化的瞬间。
《煎饼磨坊的舞会》也是对生活的一个片断的描绘。这是蒙马特高地的一个露天的舞厅。画面的前景中有一些男女围着一张桌子坐着,桌上半满的玻璃杯反射着光。长椅的对角线将他们和画面背景中跳舞的人们区分开来。令整个画面生动之至的是光和影在人们身上形成了明暗印象。同时,雷诺阿的那种轻柔的、天鹅绒般的笔触效果仿佛有一种梦幻般的美。这是一幅尺寸很大的画,是画家的精心之作。
《游艇上的午餐》也是一幅大画,描绘的是周日塞纳河边的一家游艇饭店里的聚会。有关这次聚会,画家曾对儿子和艺术商有过详细的叙述。
这是一群对艺术和体育感兴趣的男男女女,他们显然已经用餐完毕,桌上是一些剩下的食物。人们坐着那儿休息,谈笑。在白色的台布上有一个果盘、一小桶白兰地、若干个酒瓶和一些酒杯。这是画得相当潇洒的“静物画”。
带着高礼帽、站在背对着观者的是31岁的银行家兼艺术收藏家,曾在自己所属的杂志上关注过印象主义艺术。他正在和自己的私人秘书(也是诗人和批评家)聊天。中间带着圆顶硬呢帽的男子曾是军官和外交官,他只对赛马、女人和船感兴趣,他也不懂雷诺阿的艺术,只是愿意帮助画家。这次船上的聚会就是他为雷诺阿组织的。画面右下侧的男性是个32岁的工程师,喜欢划船,也是绘画的爱好者。他的右侧是个女演员。身后站着的男性是一个来自意大利的记者。在右上角,另一个女演员衣冠楚楚,正捂住自己的耳朵,不想听两个男性(一为艺术家,另一戴帽的为官员)的恭维之词。靠在栏杆上的是房东的女儿。她的哥哥也靠在栏杆上。举着酒杯的是一个女演员,她想在聚会中找到自己的意中人。正在和宠物狗玩耍的是21岁的女裁缝师,她后来成了画家的妻子。远处是朦朦胧胧的塞纳河。
此画包含了静物画、风景画、肖像画和风俗画等因素。应该说,它是一件比较复杂的巨幅作品,但是雷诺阿并没有留下任何速写和草图。只是晚近的技术研究(包括X射线照相和红外线摄像)表明了雷诺阿在好几个月的创造过程中做了很多的修改。尽管这幅画不完全是在户外完成的,构图上的修改以及细节的调整等大都是在画室里进行的,但是,雷诺阿确实保持了画面的新鲜感,犹如户外画的效果。
《坐着的少女》一画可以比较典型地反映雷诺阿在人体绘画方面的特点。与以往很多将裸体形象置于室内背景中的艺术家做法不同,雷诺阿特别擅长于描绘日光下的裸体形象,记录不同的光在人体肌肤上的奇妙效果。虽然艺术史上对于人体的表现数不胜数,但是真正画出个性与风格的却又少而又少。如今我们在雷诺阿的绘画中却仿佛可以凭直觉就能找到他独特的笔触、独特的光与影的效果,好像就有一种隐而不露的签名似的。雷诺阿终其一生都是如此描绘人体的,为后世留下了一份独特的艺术遗产。
德加(EdgarDegas,1834—1917)出生于具有贵族血统的银行家的家庭。父亲爱好艺术。尽管德加自己有着学画的愿望,他还是选择法律的学业。不过,他到最后选定了艺术,一心一意地临摹文艺复兴时期的作品。同时,喜欢安格尔的素描。1854—1859年,他又几次去意大利旅行,画了一些历史画和肖像画。他后来正是以《新奥尔良的苦难》这样的历史画入选了1865年的官方沙龙展。此画没有产生什么影响,可能人为的成分太多的缘故。从此,德加再没有画过一幅历史画。1874年,德加帮助组织了第一届印象主义画展。不过,他总是觉得“印象主义”一词不能接受,也许主要就是因为他本人并不像其他印象主义的画家们那样对风景中的色彩有着一种超乎寻常的兴趣。在他所参与的七次(除1882年的那届外)印象主义的画展中,他以各种各样的主题和技巧来突出自己。从19世纪60年代后期起,德加频繁地画赛马;从70年代起则画芭蕾舞演员。这种选择很大程度上是出于好卖画的缘故。他去世后,人们在他的工作室里发现了大约一百五十件的小型雕塑,题材也是赛马和舞蹈演员。雷诺阿认为德加的雕塑胜过罗丹,毕沙罗则将他看做无疑是 “我们时代的最伟大的艺术家”。〔4〕
《准备拍照的芭蕾舞女演员》属于德加拿手的题材。画家大约在死后留下了总共一千二百多件作品,其中有三百多幅画是描绘芭蕾舞女演员的。尽管此画是室内的形象,光与影的丰富而又微妙的层次变化表达得淋漓尽致。画中的女演员正在一面镜子前摆姿势,但是画家显然是捕捉住了一个一般的造型。演员的表情虽然画得极为简略,却有生动和专注的神情,似乎沉浸在某种特殊的剧情之中。在这种因为强烈的背景光的条件下,人物是处于一种类似逆光的位置上。肌肤的明暗对比、衣裙的透明的质感等都显得真实可信。右侧窗帘的蓝光稍稍有些夸张,但是和外边的天光相呼应,同时也为画面平添了优雅的意味。
《芭蕾舞女演员》除了表现演员的优雅、轻盈之外,从一个俯视的角度强调舞蹈的动态。演员的双臂形成一种对角线,更是增添了动感。同时,俯视也使舞台的地板更多地变成演员的背景,从而通过色彩反差强烈的图底关系衬托出演员的舞姿。女演员身后的其他演员以及幕布都不是细腻的描绘,他们仿佛是女演员在旋转时所看到的情境,也是观众在凝视主要演员时会有的一种视觉经验。
《浴盆》参加了1886年第八次印象主义的艺术展,它是共有七幅的系列画中的一幅。不过,洗浴中的女性这一题材德加在若干年之前就画了很多幅。画中一女性正蹲在浴盆中用右手擦洗头颈后的部位。她的身后是水罐和梳子等。与传统绘画中的女性的梳妆和沐浴的情形不同,德加笔下的女性往往处在一种没有意识到有其他人在注意的情况下的随意的甚至不太优雅的状态,也就是说,这些女性是处在一种生活的常态中,毫无矫揉造作和人为摆布的痕迹。这体现了德加的独特观察以及审美地传达这种自然的、日常的姿态的天分。
摩里索(BertheMorisot,1841—1895)是法国罗可可艺术大师弗拉戈纳尔的孙侄女。她16岁开始学画,家中的几个姐妹都有绘画的天赋。她自己是一个不知疲倦的临摹者,从古代大师一直到柯罗,她都一一临摹过。柯罗还建议她到户外作画。1864年,她第一次在沙龙展上展出了自己的风景画。1868年,成了马奈的朋友。后者不仅给她许多的指教,而且在若干幅作品中画了她的形象(譬如《休息》和《阳台》等)。她几乎参与了1874—1886年间印象主义的所有展览(她因病未能参加第四届展览),因而,对印象主义的发展有独特的贡献。
摩里索擅长描绘女性与儿童。她的画面是对宁静的家庭生活的叙述,完全属于一种清新而又灿烂的印象。她去世后,著名画商杜兰为其举办了纪念展,共展出了三百件作品,诗人马拉美为画展作序。
《从特罗卡德罗高地看到的巴黎全景》一画充分体现出速写般的、无拘无束的笔调。天空、城市、河流、草坪以及近景中的人物层次分明,富有变化。譬如,天空的色调和空气感、弯弯的河流和呈现弧形的草地、对角的桥梁和栏杆等都是精心构思的,但是又似乎没有人为的痕迹。至于人物,她们的姿势、发色和衣服颜色等的区别都使画面增添了生动的气息。
《摇篮》是画家的代表作之一。它是画家参加第一次印象主义画展的一件作品,展示了画家通过一种近景所探索的家庭亲情。画中的母亲是画家的姐姐爱玛,她为了照顾家庭而放弃了自己的绘画生涯。摇篮中的婴儿就是她新生的第二个孩子。
而且,其中的语言也有不少令人难忘的地方。画中母亲的左手和摇篮中婴儿的右手形成了呼应,而她的右手则与摇篮的边沿形成一个将婴儿包容起来的圆弧。母亲的深情注视婴儿的目光与其身后的对角的窗帘相一致。这些形式上的反复手法凸现了母子之间的天伦亲情。尽管人们可以从中联想起19世纪同类题材的画,但是,技法上已经有相当大的变化。批评家们颇为诟病的印象主义画家笔下的那种较为稀疏的笔触在摩里索的这幅画中无疑具有特别的魅力。画面中显而易见的透明薄纱仿佛要让观者也进入那种母亲的心境,而窗户和窗帘的效果与墙壁的黑色、母亲脖子上的黑丝带等形成了明快的对比,而这一切都是和所谓稀疏的画法有关。

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