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轴对称意味着人物以正面表现为主
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如先前常有的情况,在这里我们首先又遇到了各种意图效果的对比,在古典时期这些效果都与同样的媒介相关(肉体运动和精神活动)。其次我们看到了一种与古代近东-古风艺术相平行的情况,然而,这正如许多其他这类平行一样(例如浮雕的浅刻表现),并不是向最早的或甚至向幼稚的蛮族艺术的简单回归,而是到达了相反的极端。古埃及艺术的正面表现是触觉性的,而我们可以将罗马晚期艺术中的正面表现定义为轴对称(axiality),它是视觉性的。埃及人通过圆雕人像来表现它,而现在它具有绘画与浮雕的特点。然而,这两者都只有在如古代艺术这样的艺术范围内才是可以想象的,即,主要是基于对个体形状的清晰的知觉。在现代艺术中,当空间成为艺术统一性的中心问题时,个体人像便进入了与外部世界的千丝万缕的联系之中。现在不再有人提独立自足的个体形状了(个体形状造成了正面表现)。

轴对称意味着人物以正面表现为主,但在古代晚期轴对称的基本艺术功能是什么呢?显然是以人物去占据空间。在这里,再一次为了人物而增强了空间性,以与视觉平面相对立;人物转向观者,并直接从深处浮现出来,从而取得这般效果的。从艺术上来说,这些正面人像是所要实现的意图和那些俯视的、呈对角位置的建筑物以及人物、器皿、树木、山丘等都是一样的。但如果使这类人物彼此间发生关系(例如交谈),那将会发生什么?之所以要避免不假思索地从侧面看这些人像,主要是因为这样就意味着与基底(视觉面)发生另一种联系了。因此,他们必须选择轴对称,即便在抽象的个体性不存在,而是相互联系存在着瞬间变幻的地方。这种相互联系仅仅是通过眼睛间的对话而实现的。看看《维也纳创世纪》中的图像(图48)要比所有定义都有用:所有人物的目光转向一边,这是一种积极的艺术手段,与我们所谓幼稚的蛮族艺术的解释完全相反。它将带有立体空间性的人物与视觉面划分开来,并使它们发生联系。介于人物之间的空间变成了观念空间,而不是取自混沌的无限空间的一个实在部分。我们看到了这种现象,这在中世纪是众所周知的,即使在德国和法国的14世纪抄本小画中也可见到。正是在15世纪的视觉艺术中,自由空间获得了决定性的解放,废除了轴对称。公元前5世纪则以同样的方式将人物从平面上解放出来,废除了古代近东与古风式的正面表现。
除了新的正面表现(轴对)之外,在人物身体的静止与活动之间,根本没有对应姿态的立足之地,这是不言而喻的。与428年的菲利克斯双连板比较一下,表明对应姿态已从根本上被克服,而且还更为明确地表现出双脚悬浮的姿态。因此,以上所引的大圣马利亚教堂的镶嵌画代表了一个较早的发展阶段(即便它不一定在年代上是较早的)。
拉韦纳圣维塔莱教堂(SanVitale)中的镶嵌画是对圣像破坏之前那个发展阶段末期的最好图解。这些镶嵌画与主教马克西米安(Maximian)的名字与个性联系在一起,所以比装饰着该教堂宝座的象牙浮雕年代更为确定,为6世纪中叶。但从发展的观点看这一定期是有问题的,尽管有主教马克西米安名字的缩写字母图样。我们也可以举出那幅表现了查士丁尼(Justinian)和马克西米安的礼仪图为例(图49)。1这是一种平面构图:它是集中式的,只有垂直线(轮廓、服饰、纹样;轴对称只是在马克西米安形象上才稍有缓和)与水平线(一排排脑袋、脚、服装接缝和手臂)。空间布局:这些人像正面地从空间中朝观者走来,并凝视着观者;尽管主要的一组人物在平面上有局部的重叠,但旁边五个卫兵分三排被压缩为一个紧密的平面团块,不让人物之间有任何可看得见的空间。他们的双脚悬浮着,又出现了前景人物似要踩到背景人物脚上的现象(这已经在更为先进的罗马大都市的早期基督教石棺上见到了)。这明显证明了艺术家的目标是空间中个体人物的完全隔离,牺牲了面的联系(在这一实例中便是双脚与相邻基底的联系)。衣褶是线性的(与雕刻中的镌刻衣褶相一致),不过还是摺成皱褶(尤其可在双线上见出)。这一点,以及细长而拘谨的人体比例(连同头部尺寸的缩小),与后来的拜占庭艺术建立起重要的联系。一般来说,这就是这些镶嵌画风格最具特色的因素。1
就圣维塔教堂镶嵌画这类作品看来,怎么能说是“衰落”,让人不能理解,因为每一根线条都布局清晰,意志明确。这些头像具有令人信服的肖像效果,对此作出充分的评价,指出其艺术上的重要性,就必须思考以下问题:这些头像(除了轮廓线以外)从根本上说是眼光独到的人所创造的(除了一些线条阴影),抛弃了所有肌肉之面的造型而采用半阴影,而在马可•奥雷利乌斯以前的肖像中,这种半阴影正是基本的艺术成分。然而,当这些查士丁尼时代的肖像不能完全令我们满意时,只是由于在画面上缺少了空间统一性:每个人物(以及人物身上的每一部分)在视觉上都是独立被知觉,而不考虑相邻人物,而相邻的人像正与这一人物立于同一空间段之中。因此,如果我们想要充分观赏此画,就必须在画中分别读取每个人物。罗马晚期与拜占庭艺术并不渴求现代的空间统一性,不过还是绝对不去追求生活中的自然实在性,不想正确地表现,而是要表现现实中未发生过的事情。圣维塔莱教堂的头像强烈地令我们注意到了这一点。相反,罗马晚期艺术与古典艺术、现代艺术一样地追求实在性;古代的古典时期(延续到罗马帝国初期)寻求在近距离观看到正常距离观看中单个客体的触觉实在性,而不考虑空间;另一方面,现代艺术寻求的是空间中客体的实在性,这客体或是触觉性的,或是(自从17世纪以来)视觉性的。因此,罗马帝国的艺术就直接指向了客体的视觉实在性,而不考虑空间。根据我们刚才所说的,我们现代人的知觉方式基于以下事实,即我们能够知觉一种个体形状而不考虑空间,采用的是近距离观看的触觉方式(因此我们尊重古典艺术)而不是远距离观看的视觉方式;我们是如此深深地植根于这主要的知觉方式,以至于个体形状连同它们的空间环境共同成为一种物质形相,而古人只能知觉处于隔离状态的个体形状,这就是罗马晚期艺术作品中困扰我们的东西。

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