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幽静而细腻
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修拉为了制作《大碗岛星期日的下午》这一幅巨作,修拉整整花费了两年的时间。他每天早上到海边写生,下午回到画室里研究构图和色彩。为了摄取正确而且逼真的写实效果,他还对当时流行的服饰和发型等进行了深入的研究。比如为了真切表现画面前景一个妇人用鲸骨支撑而高高隆起的裙子,他曾经买来同样的实物拆开来观察,作了大量的黑白写生和笔记。据统计,为创作大碗岛星期日的下午一画,修拉共制作了400幅素描稿和颜色效果图。在画面中,共有40个人物,每一个形象都是画家经过千锤百炼概括而成。他们好象彼此毫无关系地被摆放在一起,画面上却洋溢着一种宁静而幽雅的秩序美。

修拉《安涅尔浴场》这是确立了以点彩为表现手法的画家修拉的第一部大作。此作品描绘了在巴黎西部阿尼埃尔一带塞纳河里享受沐浴之乐的人们。当时二十五岁的修拉探求出一种新的技法——点彩法,这种点彩技巧是将几种原料并列,但并非直接在调色板上调色,而是利用人的直觉经由大脑所转换的多种颜色的基点,在观赏者眼中呈现出某种色彩。在这幅画中虽尚未确立此种点彩技巧,但堪称为所谓印象派宣言的历史性作品。

《近郊》是—幅含蓄、幽静而细腻的油画,但也是一件相当完整的、显示了修拉特有的观察方法的艺术作品,表现了他的欢乐,他对情节的摆脱,他那使主题极端简化的本领,他的凌驾于—切情感之上《大腕岛的星期日下午》(局部)的镇静和他的悲天悯人的感觉。利用光来实现自己的结构。

《库布瓦的塞纳河》大概是修拉发现这种结合的可能性第一件作品:因此,这幅画具有—种独特的魅力。修拉首先在这里使景物凑近了观众,把它拉到表面上来,从而强调出他所描绘的自然景色的片断性,这就使他有可能更无拘束地形成整个画面的结构。然后他就用小碎笔铺色(笔触越来越小,最后几乎变成小点子),房屋和河水,人体和树木都是这样画的。这一切就像出没在涣散的光雾之中的影子那样展现在观者眼前。在《安涅尔浴场》上,人物同风景的对比使修拉可以只着重人物构图,风景仅仅是人物的背景。在《库布瓦的塞纳河》上正相反,构图的基础是风景,人物仅仅是风景的—个组成部分。画面上的妇女形象显得很拘谨,这是因为艺术家要使一切景物都从属于光的颤动而造成的:在这种静止的状态之中,还有—些只是强调着喜悦感的嘲讽色彩。在用笔方面,也表现了一定程度的拘谨,失去了印象派的那种多样性。点彩法——这是一种可以表现出所特有的结晶性结构感觉的方法。

修拉不能适应平凡的生活,当他不去观赏海景的时候,他就进咖啡馆或去马戏院。这个绝望的、孤独的人,渴望着寻求娱乐,但他达不到这种目的,于是他以画讽刺画来进行报复。但修拉是——个绝人,他的从印象派转向点彩派,从感觉转向科学,是符合他对绝对艺术的追求的——这种艺术之所以如此,就是有赖于灵感的力量。他从讽刺画转向阿拉伯式装饰,从三度空间转向平面描绘,从光转向线,也是墓于同一个原因。他以艺术是绝对的说法来为自己的讽刺作辩解。但与此同时,修拉还是—个富有灵感的人、一个梦幻世界的人、爱嘲讽的人,使他重新回到日常生活的讽刺反而给了他以报复,因为他在生活中无所适从。

无疑,修拉保持了印象主义的某些原则,化情节为主题,描写当代的生活,喜爱风景,密切注意明暗效果。可是修拉与他们的共同之处也就止于此处了。印象主义解放了感觉,修拉则相反,他只承认基于数学和物理学规律的方法。他否认自己作品的诗意,尽管这种诗意是无町怀疑地存在的,他说:文学家和批评家认为我画的画有诗意,可是我只是在运用自己的方法。如此而已,岂有他哉!正因为修拉深信艺术来源于科学认识的领域,而且他又实际贯彻了这种信念,所以他才在艺术趣味史上占有如此重要的地位,而且人们有充分根据可以认为,他是20世纪一切抽象绘画的先驱者。
前�* ����&Rp�Q不是冥思也不是宗教,只要你按照德拉克洛瓦的方法,用色彩和更加无拘无束地素描,就能够表现乡下的自然景色,乡下比巴黎的郊区与酒楼都干净。

可见,梵高本人并没有把《星空》看作是一幅表现其宗教思想的作品。至于《星空》与《创世记》、《启示录》中描述的近似,应该是一种巧合。《创世记》37章9节说:后来他又作了一个梦,也把这梦告诉他的哥哥们说,看哪,我又作了一个梦,梦见太阳、月亮与十一颗星,向我下拜。《启示录》12章1节:天上现出大异象来,有一个妇人身披日头,脚踏月亮,头戴十二星的冠冕。

其中,《创世记》叙述的约瑟之梦,其中的太阳、月亮和十一颗星分别代表他的父母和十一个兄弟,象征着神的子民对基督的敬拜。《启示录》所描述的景象中,妇人代表教会,太阳和月亮分别代表新约信徒和旧约信徒,十二星代表以色列十二位先祖。《星空》中有十一颗星,其中月亮是在月晕之中或月亮与太阳交织,可以勉强与《创世记》中约瑟的梦相类比,与《启示录》中的景象类比则更加勉强。

1889年的梵高,对基督信仰基本上由怀疑转向了离弃。即使他仍然保持自己的信仰,以他对《圣经》了解的程度,透彻解读《创世记》和《启示录》中相关景象的真正意义也几无可能。事实上,《星空》只是一幅带有浓厚神秘主义色彩的风景画。这幅风景画折射了梵高信仰危机之后内心的痛苦与挣扎。偏离信仰轨道以及长期贫苦潦倒的生活,艺术生涯上的失意,已经使梵高的精神接近崩溃。

在1888年2月致提奥的信中,梵高说:我越来越感到人是万物之源。尽管这是一种悲观的论调,尽管我自己还没有过上真正的生活。我说的是,真正的劳动比为油画劳动更有价值,生儿育女比创作、做生意更有价值。但是,当想到也有一些象自己一样脱离真实生活的朋友时,我就会获得力量。

可见,此时的梵高,已经离信仰越来越远了。以人为万物之源,正是启蒙理性的世界观基础。不幸的是,这是整个现代艺术和现代史的悲剧。

梵高:奔向死亡的燃烧。在信仰破碎,艺术生涯毫无起色的情况下,梵高更加渴望一个正常人的生活。然而,这一切他来说都那么遥不可及!

1890年所创作的《群鸦飞过麦田》,正是梵高走向生命终点的预兆。那大群的乌鸦,似乎是撒旦的使者,掠过金黄的象征生命的麦田,将梵高的灵魂带向黑暗未知的死亡。梵高的死,正应验了他自己的话:如果我不传播福音,灾难将与我同行。

在撒旦的欺骗下,梵高离弃了信仰之路,以艺术作为自己的精神支柱。尼采在生命的最后时刻幻想自己就是耶稣基督。杀死上帝的人幻想自己就是上帝,这是一个莫大的讽刺。而在后期梵高看来,艺术就是自己的宗教。梵高认为艺术具有救赎的功能,艺术家似乎是基督的化身。在梵高的心目中,艺术是比他父亲这位荷兰归正教会职业牧师所坚持的信仰更高级的、孤独的、令人迷狂的信仰。因此,在梵高的艺术观中,体现了相当严重的自义和渎神。孤独,对于艺术家是一种标榜,对于基督徒则是一种耻辱。

梵高的悲剧是一曲现代主义的哀歌。今天,我们理应从梵高的悲剧中,反思审美现代性在其华丽外表下给艺术以及世界所带来的灾难。从艺术回归信仰,让艺术为信仰服务,是现代艺术唯一的出路。

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